MUSICA ELECTRONICA

Pierwszym instytucjonalnym studiem muzyki elektronicznej w Ameryce było Columbia Tape Music Center.

Jego historia zaczyna się w 1951 roku. W tym czasie wydział muzyczny Columbia University w Nowym Jorku nabył sprzęt do nagrywania programów muzycznych, w tym magnetofon Ampex 400 o podwójnej prędkości i magnetofon Magnachord. Dwaj amerykańscy kompozytorzy Otto Luening (1900–1996) i Vladimir Ussachevsky (1911–1990), którzy byli wykładowcami muzyki na tym uniwersytecie, zaczęli eksperymentować komponując muzykę na taśmę. Pierwszy publiczny recital tej muzyki odbył się na Forum Kompozytorów Ussachevsky'ego w dniu 9 maja 1952 r., gdzie odtworzono, między innymi, jego utwór Sonic Contours. To spowodowało, że rozeszła się wieść o muzyce na taśmę pochodzącej z Columbii.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Luening i Ussachevsky rozpoczęli wieloletnią współpracę jako pracownicy i opiekunowie Columbia Tape Music Center. Początkowo nie było stałej lokalizacji, a sprzęt przenosili z jednego miejsca do drugiego w bagażniku samochodu. Zainteresowanie ich eksperymentami było wystarczające, aby otrzymać kilka zamówień. W 1952 roku ukończyli kilka utworów na koncert Leopolda Stokowskiego, który odbył się w Museum of Modern Art na Manhattanie. Stamtąd przenośne studio wylądowało na krótko w salonie Ussachevsky'ego w Nowym Jorku, a następnie w studiu dźwiękowym w piwnicy eleganckiego domu Riverdale dyrygenta Arturo Toscaniniego (1867–1957). W końcu, po wielu miesiącach podróżowania, centrum nagrań wylądowało w sali na wydziale muzycznym Columbii.

Najwcześniejsze eksperymenty Lueninga i Ussachevsky'ego nie wykorzystywały żadnych dźwięków wytwarzanych elektronicznie. Nie mieli oscylatorów ani innego sprzętu generującego dźwięki. Zamiast tego Luening i Ussachevsky zwrócili się ku manipulacji nagranymi dźwiękami instrumentalnymi. Swoje pierwsze utwory skomponowali używając wyłącznie manipulacji taśmą i pogłosu. Luening użył fletu jako źródła dźwięku, a Ussachevsky – fortepianu.

 

Zaproszeni do zaprezentowania muzyki elektronicznej w Museum of Modern Art stworzyli swoje pierwsze znaczące dzieła elektroniczne: Fantasy in Space (1952), Low Speed (1952) i Invention in Twelve Notes (1952) na flet Lueninga oraz Sonic Contours Ussachevsky'ego z użyciem fortepianu. Obaj kompozytorzy eksperymentowali ze zmianą natury dźwięków poprzez zmiany prędkości taśmy. Luening zastosował również w swojej pracy dwunastotonowe techniki kompozycji i użył wielu ścieżek, aby nałożyć ścieżki dźwięków fletu, które były grane z niewielkimi różnicami w wysokości. Low Speed wykorzystywało te techniki do syntezy tonów alikwotowych w podobny sposób, jak w przypadku oscylatorów sinusoidalnych.

 

 

Dzięki koncertowi w muzeum Luening i Ussachevsky stali się znani publiczności. Wystąpili na żywo w telewizji. Obaj zostali rzecznikami Ameryki w dziedzinie muzyki elektronicznej. Po kolejnych trzech latach komponowania, wykładów, demonstracji i występów, otrzymali grant od Fundacji Rockefellera na studiowanie muzyki elektronicznej zarówno w Europie, jak i w Ameryce oraz na wypracowanie planu utworzenia centrum muzyki elektronicznej w Stanach Zjednoczonych. Podczas swoich podróży po Europie Luening i Ussachevsky odwiedzili Pierre'a Schaeffera i studio GRM w Paryżu, WDR w Kolonii i kilka innych. Mając okazję zobaczyć w europejskich studiach wyrafinowane magnetofony, generatory audio, filtry i inny sprzęt, przekonali się, że rozwój technologii elektronicznej zwiastuje nowy radykalny etap w historii muzyki.

Po powrocie do Ameryki byli mile zaskoczeni, słysząc o nowym „syntezatorze” muzyki elektronicznej, który został zbudowany w David Sarnoff Laboratories w RCA w Princeton w stanie New Jersey.

 

Wykorzystali okazję i założyli nowoczesne, w pełni wyposażone studio muzyki elektronicznej na Uniwersytecie Columbia. Urządzenie, które sprowadziło Lueninga i Ussachevsky'ego do Princeton, nazywało się Olson-Belar Sound Synthesizer na cześć jego wynalazców, Harry'ego F. Olsona i Herberta F. Belara, starszych inżynierów w RCA. Zaprezentowane w lipcu 1955 roku, urządzenie było pierwszym syntezatorem dźwięku w nowoczesnym sensie. Składał się ze zintegrowanych komponentów, które mogły generować, modyfikować, przetwarzać, nagrywać i prezentować złożone brzmienia przeznaczone do zastosowań muzycznych.

 

Odkrywając, że kompozytor Milton Babbitt, wówczas z Uniwersytetu Princeton, również był zainteresowany eksperymentowaniem z syntezatorem, Luening i Ussachevsky połączyli z nim siły i przez następne trzy lata trio regularnie podróżowało do laboratoriów Sarnoff w celu wypracowania nowego materiału muzycznego.

 

W 1957 roku Luening i Ussachevsky ukończyli 155-stronicowy raport dla Fundacji Rockefellera na temat swoich odkryć w dziedzinie muzyki elektronicznej. W nim zarekomendowali założenie Columbia-Princeton Electronic Music Center, pierwszego w Stanach Zjednoczonych studia sponsorowanego przez instytucję. Rezultatem była dotacja wypłacana obu uniwersytetom Columbia i Princeton w ciągu pięciu lat. RCA w 1959 roku przekazało centrum ulepszoną wersję syntezatora (wówczas zwaną RCA Mark II). 

               

 muzyka elektronicznamuzyka elektroniczna

Luening i Ussachevsky stali się znani ze swoich eksperymentów z kompozycjami na taśmę. Razem z Miltonem Babbittem i Rogerem Sessionsem z Princeton University, byli wiodącymi twórcami w Columbia-Princeton Electronic Music Center i kontynuowali swoją pracę przy użyciu syntezatorów RCA Mark I i II. Trzymając się tradycji klasycznej, często eksplorowali nowoczesne elementy muzyki, używając elektroniki w połączeniu z tradycyjnymi instrumentami. Niektóre z ich najważniejszych osiągnięć dotyczyły synchronizacji wykonawców na żywo z muzyką elektroniczną na taśmie. W 1954 roku Luening i Ussachevsky skomponowali Poemat in Cycles and Bells na magnetofon i orkiestrę, który wraz z Deserts Edgarda Varèse'a z tego samego roku był jednym z pierwszych utworów, które zsynchronizowały występ orkiestry symfonicznej na żywo z muzyką na taśmę.

 

Centrum składało się z trzech studiów: jedno mieściło RCA Mark II i powiązany sprzęt nagrywający, a dwa inne studia wyposażono w bardziej tradycyjny sprzęt: oscylatory audio, miksery, pogłos i inne narzędzia do komponowania na taśmie. Syntezator RCA był urządzeniem, które zajmowało większą część studia. Nie było to zaskakujące, ponieważ jego elektronika składała się z elementów lampowych. W żaden sposób nie przypominał instrumentu muzycznego. Miał siedem części wyposażonych w następujące funkcje:

 

• Generowanie tonu za pomocą dwunastu oscylatorów

• Generator portamento i wibrato

• Kontroler obwiedni i głośności

• Kontroler barwy, w tym filtry

• Przekaźnik programu do ustawiania oktaw

• Przekaźnik programu do ustawiania częstotliwości

• Wzmacniacze i miksery

Syntezator RCA Mark II

 

Syntezator generował dźwięk za pomocą prostych oscylatorów kamertonowych. Został pomyślany do tworzenia muzyki przy użyciu dwunastotonowej skali chromatycznej, ale jego bogaty zestaw kontroli barwy, obwiedni i wysokości dźwięków zapewniał wiele opcji tym, którzy byli bardziej skłonni do eksperymentowania. Jedna dodatkowa cecha RCA Mark II ustanowiła ważny precedens techniczny. Mógł przetwarzać sygnał wejściowy z mikrofonu. Był to prawdopodobnie pierwszy elektroniczny instrument muzyczny z taką możliwością, wyprzedzający o wiele lat samplowanie i przetwarzanie naturalnych dźwięków.

Syntezator muzyczny RCA nie był komputerem w tym sensie, w jakim je obecnie definiujemy, ale zapewniał binarne, programowalne mechanicznie środki do określania i zmiany parametrów dźwięku, w tym wysokości, głośności, czasu trwania i barwy. Możliwość przechowywania instrukcji była chyba największą innowacją urządzenia. Dźwięki były wstępnie definiowane za pomocą rolki taśmy dziurkowanej i klawiatury w stylu maszyny do pisania. Kiedy rolka wchodziła do syntezatora, przechodziła przez linię metalowych szczotek, po jednej na każdy rząd instrukcji na taśmie. Kiedy na taśmie pojawiła się dziurka, szczotka stykała się z bębenkiem po drugiej stronie, zamykała obwód uruchamiający i wysyłała instrukcje elektryczne do innych komponentów syntezatora przez szereg przekaźników. Podczas korzystania z rolki taśmy można było zaprogramować lub odtwarzać jednocześnie tylko dwa kanały dźwięku. Sama rolka zawierała do trzydziestu sześciu kolumn możliwych instrukcji w kodzie binarnym, po osiemnaście dla każdego z dwóch tonów. Kody te mogły ustanawiać barwę, wysokość, czas trwania i sekwencje nut. System został później zmodyfikowany, aby akceptował również wprowadzanie danych z kart. Syntezator został zaprojektowany do konstruowania utworu muzycznego warstwa po warstwie, wymagając od kompozytora składania go za pomocą nośnika nagrywającego, takiego jak taśma magnetyczna. Syntezator muzyczny RCA z 1955 roku nie miał podłączonego magnetofonu. Zamiast tego Belar i Olson podłączyli go do tłoczarki płyt i gramofonu. Korzystając z tego systemu, kompozytor mógł nagrać na płycie dowolną sekwencję z rolki taśmy, a następnie połączyć ją na nowej płycie z innymi sekwencjami odtwarzanymi w czasie rzeczywistym. W 1959 roku, kiedy syntezator został zainstalowany w Columbia-Princeton Center, podłączono do niego system nagrywający na taśmy.

 

To wspaniałe urządzenie dało kompozytorowi doskonałą kontrolę nad konstruowaniem i edycją utworu muzycznego, jeszcze zanim został on odtworzony na syntezatorze. Luening i Ussachevsky zostali natychmiast wyniesieni do rangi pionierów muzyki komputerowej. Szczęście posiadania syntezatora muzycznego RCA sprawiło, że Columbia-Princeton Electronic Music Center znalazło się w czołówce światowych studiów muzycznych.

 

Do Columbia-Princeton Center często zapraszano kompozytorów znanych na całym świecie. W pierwszych dwóch latach byli to: Mishiko Toyama z Japonii, Mario Davidovsky z Argentyny, Halim El-Dabh z Egiptu, Bulent Arel z Turcji i Charles Wuorinen ze Stanów Zjednoczonych. Centrum skorzystało z tego dorobku, prezentując swoje pierwsze publiczne koncerty w 1961 roku w McMillan Theatre na Columbia University. Program składał się z siedmiu utworów, z których sześć zostało później wydanych na albumie Columbia. Były to utwory tylko na taśmę bądź zawierające interakcję muzyków na żywo z syntetycznymi dźwiękami na taśmie. Wśród innych kompozytorów związanych ze studiem w późniejszych latach byli Edgard Varèse (który ukończył drugą wersję Deserts w studiu w 1961), Luciano Berio, Ilhan Mimaroglu, Wendy Carlos, Jon Appleton, Pauline Oliveros, Jacob Druckman, Max Mathews, Cwi Avni, Charles Dodge, Ross Lee Finney, Malcolm Goldstein, Andres Lewin-Richter, Alwin Nikolais, Mel Powell, William Overton Smith.

 

 

 

 

 

 

góra strony

<poprzedni

następny>

Budowa syntezatora RCA